LA LAVATRICE (come vivere di musica rinnegando il rock) di Alessio Miglietta
Esiste una sorta di magia nera nel nostro paese, che nessun cavaliere su un nobile e bianco destriero probabilmente potrà mai sconfiggere. È una vera e propria "maledizione" del panorama musicale italiano che sembra non avere rimedio.
L'Italia non è mai stata un terreno facile per l'alternative rock, e quando una band riesce faticosamente a emergere costruendo un suono solido, distorto o sperimentale, spesso il frontman viene "rapito" dal mainstream, trasformandosi in qualcosa di irriconoscibile per i fan della prima ora.
Non è solo una questione di gusti, è un vero e proprio schema industriale, che trasforma i rocker in artisti "nazionalpopolari".
Analizziamo i casi più eclatanti per poi smascherare l'ingranaggio che cosa c'è dietro il "Grande Tradimento" Pop:
• Francesco Renga (Timoria): Negli anni '90, i Timoria erano la punta di diamante del rock/grunge italiano (album come Viaggio Senza Vento sono pietre miliari). Renga aveva una voce potente, perfetta per graffiare sui riff di Omar Pedrini. Una volta uscito, ha puntato tutto sul "belcanto" all'italiana. Da rocker ribelle si è trasformato nel classico interprete da Sanremo, rimpiazzando le chitarre distorte con melodie rassicuranti e testi d'amore estremamente standard.
• Ermal Meta (La Fame di Camilla): La Fame di Camilla faceva un alternative/indie rock molto raffinato, con atmosfere cupe e testi introspettivi. Una volta sciolta la band, Ermal Meta ha affinato una penna formidabile per il pop, scrivendo hit per Mengoni, lo stesso Renga e Patty Pravo, per poi lanciare una carriera solista fatta di pop cantautorale. Ottima fattura commerciale, ma anni luce distante dai suoni graffianti e "sporchi" degli esordi.
• Piero Pelù (Litfiba): Sebbene sia poi tornato all'ovile (più volte), l'abbandono dei Litfiba nel 1999 è emblematico. Pelù è passato dal cantare la new wave oscura di Desaparecido e il rock massiccio di Terremoto, a pubblicare brani solisti come "Toro Loco" o "Bomba Boomerang". Il rock militante e poetico si è annacquato in un pop-rock "latinoleggiante" e decisamente più leggero, pensato per i passaggi in radio e il Festivalbar.
• Morgan (Bluvertigo): I Bluvertigo facevano un art-rock e synth-pop che in Italia era avanguardia pura (Metallo Non Metallo). Da solista, Morgan ha abbandonato la sperimentazione elettronica di gruppo per rifugiarsi o nel cantautorato classico (spesso coverizzando De André o Tenco) o in arrangiamenti orchestrali, perdendo completamente la spinta alternativa della band per diventare più un personaggio televisivo che un innovatore musicale.
• Francesco Sarcina (Le Vibrazioni): Seppur Le Vibrazioni fossero già su un crinale pop-rock, i primi album avevano una chiara matrice rock anni '70. Nei suoi tentativi da solista, Sarcina ha virato verso un pop estremamente commerciale, collaborando con rapper e produttori mainstream, perdendo del tutto l'identità analogica della band. Senza dimenticare l'allucinante esperienza da professore ad Amici di Maria de Filippi.
• Tommaso Paradiso (Thegiornalisti): Se ascolti i primi due dischi dei Thegiornalisti (Vol. 1 e Vecchio), senti una band indie-rock ruvida, influenzata dal Britpop, dagli Smiths e dagli Oasis. Avevano un'attitudine da sala prove. Man mano che il successo si avvicinava, Paradiso ha progressivamente esautorato la band, spingendo verso un synth-pop anni '80 sempre più ruffiano, per poi mollare tutto e lanciarsi in una carriera solista che è l'apoteosi del pop "da spiaggia" e da spot televisivo. La chitarra è sparita, sostituita dal sassofono macchietta.
• Samuel Romano (Subsonica): Questo è un caso più sfumato, perché Samuel non ha distrutto la band, ma i suoi lavori solisti (come Il codice della bellezza) mostrano esattamente quel meccanismo. Lontano dai beat oscuri, dalla techno e dalle sperimentazioni di Max Casacci e Boosta, Samuel è stato "ripulito" per il mercato pop-cantautorale, con ballad scritte a quattro mani con Jovanotti e arrangiamenti standard che strizzano l'occhio a Sanremo.
• Giuliano Sangiorgi (Negramaro): Sebbene non abbia lasciato la band, il suo percorso ne ricalca le dinamiche. I primi Negramaro (Mentre tutto scorre) facevano un rock-pop chitarristico, sudato e di derivazione grunge (Giuliano aveva un'impostazione vocale quasi alla Chris Cornell). Oggi, pur chiamandosi ancora band, sono di fatto il progetto di Sangiorgi accompagnato da musicisti: fanno un pop melodrammatico, orchestrale, da stadio, con le chitarre sepolte sotto strati di archi e sintetizzatori.
• Federico Zampaglione (Tiromancino): alla fine degli anni '90 i Tiromancino erano un collettivo di musica alternativa, trip-hop ed elettronica (La descrizione di un attimo aveva ancora arrangiamenti coraggiosi e collaboratori dal mondo indie). Successivamente, Zampaglione applica la strategia dell'epurazione: estromette o fa scappare tutti i membri originali e trasforma il nome della "band" nel suo marchio solista. Il risultato? Vent'anni di ballate acustiche tutte identiche, melense, pensate solo per il passaggio su Radio Italia e i film romantici al cinema (spesse volte da lui stesso scritti e prodotti).
Ok, tutto molto bello, ma perché si cambia genere rinnegando la propria storia? Dietro questo appiattimento non c'è quasi mai (solo) una "crisi mistica" del cantante, ma un meccanismo discografico e strutturale molto preciso.
Il primo è il "Collo di Bottiglia" di Sanremo, dei "Battiti Live" e delle Radio In Italia. A differenza del mercato anglosassone, l'industria musicale gira quasi interamente attorno al Festival di Sanremo e ai network radiofonici nazionali. Entrambi premiano la melodia, la voce in primo piano, la rassicurazione e il pop. Le etichette sanno che l'alternative rock ha un tetto massimo di ascoltatori. Se un cantante ha carisma, la major gli propone di "smussare gli angoli" per poter accedere al pubblico nazionalpopolare.
C'è poi la dittatura del Frontman e il "Dividi per 4". Tenere in piedi una band costa. I guadagni (concerti, diritti d'autore, vendite) si dividono per 4 o talvolta per 5. Viaggiare in tour è dispendioso. Per un'etichetta discografica, gestire una sola persona (il cantante) è infinitamente più facile, economico e controllabile che gestire le dinamiche psicologiche e i costi di un'intera rock band. La promessa di guadagni molto più alti spinge i cantanti ad accettare compromessi artistici.
Come non parlare poi del "Complesso del Cantautore"? Molti frontman italiani, crescendo, sviluppano l'ambizione di essere considerati "cantautori" alla stregua dei grandi maestri (De Gregori, Dalla, Battisti). Nella cultura musicale italiana, il cantautore è spesso visto gerarchicamente "sopra" il cantante rock. Questo li spinge ad abbandonare la potenza della band per arrangiamenti più acustici, orchestrali o pop, che diano risalto esclusivo al testo e alla loro voce.
A livello puramente tecnico, abbiamo poi i produttori imposti anziché le classiche e lunghe sessioni in sala prove. Quando un cantante firma da solista per una major, perde il lavoro di "sala prove" dove i riff nascono dalle jam con il chitarrista o il batterista. Viene invece affidato a produttori di successo (i vari Dardust, Zef, Canova, ecc.) che confezionano le basi secondo i trend del momento. Il risultato è un prodotto radiofonico perfetto, ma privo dell'anima ruvida del rock puro o derivativo.
Questi produttori applicano a tutti lo stesso "pacchetto" sonoro: casse dritte, assenza totale di assoli di chitarra (considerati "skippabili" su Spotify), compressione estrema della voce e ritornelli esplosivi ma inoffensivi. Quando un cantante solista firma, cede la direzione artistica a questa catena di montaggio.
Praticamente il cantante solista in Italia viene inglobato da una "macchina" che non è progettata per il rock, ma per la melodia leggera e il consumo rapido.
Esiste nel panorama italiano attuale qualche eccezione a questa regola, o magari un frontman che è riuscito a rimanere fedele alla propria attitudine senza svendersi al pop?
La risposta è una sola: Manuel Agnelli, rimasto centratissimo nel proprio stile, addirittura innalzando il coefficiente di difficoltà, e quindi di qualità. Lui rappresenta un'anomalia quasi miracolosa nel sistema italiano.
Agnelli è riuscito a usare la televisione (X Factor) come un "cavallo di Troia": ha preso la visibilità del mainstream ma l'ha usata per finanziare e spingere la sua visione, senza mai farsi fagocitare. Il suo album solista (Ama il prossimo tuo come te stesso) è ruvido, complesso, teatrale e rumoroso. Non ha cercato la hit estiva o il ritornello sanremese, e ha continuato a suonare con musicisti veri (come i Little Pieces of Marmelade da lui stesso scoperti e valorizzati) invece di affidarsi alle basi pre-confezionate al computer. Ha dimostrato che si può essere "famosi" in Italia senza dover per forza cantare di cuori infranti su un giro di Do.
Ma continuiamo la disamina. Se da un lato abbiamo la coerenza di Agnelli, dall'altro la lista dei sopracitati (chi ha ceduto alla "plasticizzazione") è fin troppo nutrita, e il meccanismo che li divora è spietato.
E qui arriva lo snodo cruciale: come l'industria uccide la "Band"? È molto semplice.
Il motivo per cui in Italia non abbiamo i nostri Foo Fighters, i nostri Queens of the Stone Age o i nostri Biffy Clyro non è la mancanza di talento, ma un ecosistema che scoraggia attivamente il formato "rock band".
Questo è da sommare alla morte dei Live Club, con relativa mitizzazione dei Palazzetti. Fino a 15 anni fa, in Italia esisteva una rete fitta di piccoli club e centri sociali dove le band potevano suonare, guadagnare qualcosa e costruire una fanbase sudando sui palchi (il circuito che ha forgiato Afterhours, Marlene Kuntz, Verdena, Teatro degli Orrori). Oggi quel circuito è quasi morto. L'industria ti dice: o fai i palazzetti dello sport, o non sei nessuno. Ma per riempire un palazzetto ti serve la rotazione in altissima frequenza su radio come RTL, RDS o peggio ancora Radio Italia. E quelle radio, i riff di chitarra distorta non te li passano. O ti adatti al pop, o non mangi.
E questo è il paradosso italiano, perché in qualsiasi altro paese evoluto musicalmente, questo non accade: da noi la rock band è vista come una "fase adolescenziale". L'industria e il pubblico generalista pensano che se a 40 anni suoni ancora in una band con le chitarre a tutto volume, sei uno che "non è cresciuto". La maturità artistica, in Italia, coincide quasi sempre con l'indossare il completo buono, sedersi su uno sgabello e cantare d'amore con un'orchestra dietro.
Chi ha resistito (oltre ad Agnelli)?
Per fortuna, qualche eroe resistente c'è.
• Alberto Ferrari (Verdena): Ha sempre rifiutato categoricamente qualsiasi compromesso televisivo, talent show o sirena pop. I Verdena sono rimasti fedeli a un suono analogico, ermetico e fieramente anti-commerciale.
• Cristiano Godano (Marlene Kuntz): Ha fatto un disco solista (Mi ero perso il cuore), ma invece di fare pop si è dato a un folk oscuro, intimo e doloroso, coerente al 100% con l'estetica della band.
• Appino (The Zen Circus): Anche nei suoi dischi solisti, ha mantenuto un cantautorato punk, sporco e rabbioso, senza mai cedere ai lustrini della TV.
• Pierpaolo Capovilla. Dai One Dimensional Man, al Teatro degli Orrori fino ai giorni nostri, con il progetto Pierpaolo Capovilla e i Cattivi Maestri, non ha mollato un centimetro e senz'altro la sua poetica ne esce addirittura rafforzata, nella sua già immediata raffinatezza, snobbando i "supereventi".
Il rock e la scena alternativa in Italia non sono morto per cause naturali, ma sono stati stato soffocati da un mercato che preferisce gestire "personaggi" invece che "musicisti".
L'immagine del mazzolino di fiori in mano a Sanremo è la fotografia perfetta di questo funerale artistico: il momento esatto in cui il distintivo da "rocker" viene scambiato con la pensione integrativa della musica leggera, lavando via il con la candeggina il concetto stesso di non volersi omologare, finendo sempre a fare musica di merda.
Se il mercato e le major sono gli "esecutori materiali" di questo omicidio artistico, la critica musicale italiana ha fornito l'alibi perfetto.
Invece di denunciare l'appiattimento e la perdita di creatività, buona parte del giornalismo musicale nostrano ha costruito una vera e propria impalcatura narrativa per giustificare il compromesso, trasformando la resa al pop in una "vittoria culturale".
"Maturità Artistica" e "Svolta Intimista". È il trucco più vecchio del mondo. Nel giornalismo musicale italiano, il rock, l'elettronica sperimentale o il punk sono trattati sistematicamente come fasi ormonali. Se a 25 anni urli in un microfono sudato, sei "promettente"; ma se a 40 anni continui a farlo, sei considerato un "eterno Peter Pan" che si rifiuta di crescere. Quando l'ex-rocker pubblica il suo primo disco solista pieno di ballate pianoforte e voce, fioccano recensioni fotocopia con parole chiave ricorrenti:
• "L'artista si spoglia delle sovrastrutture elettriche per mettersi a nudo..."
• "Una ritrovata maturità artistica..."
• "Una svolta intimista che fa emergere finalmente il testo..."
La critica scambia la noia per profondità. L'assenza di energia viene venduta come "riflessione", e l'arrangiamento piatto viene spacciato per "essenzialità".
L'ombra di De André, Battiato e Mogol. Ne vogliamo parlare?
In Italia non ci siamo mai liberati dal fantasma degli anni '70, legittimo culturalmente ma non certo il vangelo. Per la critica (se così vogliamo chiamarla), la vetta suprema dell'evoluzione musicale non è la composizione sonora, ma il Testo. La musica è vista solo come un tappeto per le parole. Quando il frontman molla la band per fare il solista, la stampa lo accoglie a braccia aperte nel "Salotto Buono dei Cantautori". Abbandonare le chitarre distorte per un quartetto d'archi non viene visto come un tradimento della propria identità, ma come un'elevazione sociale: l'artista smette di essere un "casinista" e diventa un "Poeta", l'erede designato dei vari Tenco, De Gregori o Fossati. Peccato che nel 90% dei casi anche i testi, seppur scritti a diciotto mani, facciano ugualmente cagare.
L'indie che non è più indie invece è il fenomeno più recente, usato per giustificare l'infiltrazione degli artisti cosiddetti alternativi (Lo Stato Sociale e La Rappresentante di Lista su tutti) nei posti giusti al momento giusto. Quando questi artisti vanno ai vari Festival con brani palesemente pop, edulcorati e rassicuranti, la critica indie si rifiuta di ammettere la sconfitta. Inventano così una bella favola, buona per tutte le stagioni: scrivono che l'artista ha hackerato il sistema, che ha portato l'indie nel mainstream, che ha sdoganato suoni nuovi in prima serata. Tutto falso ovviamente. Ogni riferimento ai Pinguini Tattici Nucleari è puramente casuale.
La dura verità: Non sono loro ad aver "hackerato" il sistema; è il sistema che ha hackerato loro. Hanno semplicemente accettato le regole del gioco televisivo e/o radiofonico, confezionando un prodotto totalmente innocuo. Ma la critica li elogia per aver "invaso il pop", nascondendo il fatto che sono stati assimilati.
Quando poi l'ormai ex-rocker (vedi Francesco Renga o Tommaso Paradiso) fa canzoni palesemente ruffiane e commerciali, la critica utilizza l'espressione magica: "Pop d'autore" o "Pop di qualità". Si giustifica la banalità della composizione affermando che "fare una bella canzone pop è la cosa più difficile del mondo" (frase feticcio di ogni giornalista musicale italiano). In questo modo, una canzone che sembra scritta per la pubblicità del Cornetto Algida viene recensita con la stessa serietà accademica di un'opera di avanguardia.
Anche qui c'è un meccanismo nascosto che non è un reteopensiero. Perché i giornalisti lo fanno?
Non è solo una questione di cattivo gusto o di incomprensione del rock e della musica in generale; è un problema strutturale di sopravvivenza economica (cosiddetto Access Journalism).
Oggi le riviste musicali storiche sono quasi tutte chiuse o irrilevanti. Esistono solo portali web, radio generaliste e influencer. Questi soggetti vivono di clic, e per fare clic servono le interviste esclusive. L'industria è un oligopolio in mano a 3 grandi etichette (Universal, Sony, Warner). Se un giornalista musicale massacra il nuovo album "maturo e intimista" della punta di diamante della Sony (che ha appena lasciato la sua rockband per gettarsi nelle loro braccia), l'ufficio stampa della major:
1. Non gli concede l'intervista.
2. Gli toglie i pass per i concerti.
3. Lo taglia fuori dalle conferenze stampa del prossimo super-ospite.
Il critico italiano, per mantenere il suo posto nell'ecosistema, deve assecondare la narrazione della major. Deve convincere i lettori che la trasformazione del rocker ribelle in un impiegato del pop melodico non sia una squallida manovra di marketing per vendere dischi alle mamme, ma un ineluttabile e meraviglioso passo verso l'Olimpo dell'Arte.
Ce n'è per tutti i gusti insomma. Alex Britti che aveva potenziale per essere il nostro Stevie Ray Vaughan, Bugo che veniva definito il Beck italiano, Riccardo Fogli che ha preso una crepa clamorosa nel lasciare i Pooh per passare dal progressive alla musica leggera, Damiano David che pur di vendersi ha mollato la macchina da soldi (non di musica) dei Måneskin per lasciarsi tirare i fili da chi ha prodotto i grandi successi di Britney Spears (questo lo chiamate rock?) ... contenti voi, contenti tutti.
Alessio Miglietta
L'Italia non è mai stata un terreno facile per l'alternative rock, e quando una band riesce faticosamente a emergere costruendo un suono solido, distorto o sperimentale, spesso il frontman viene "rapito" dal mainstream, trasformandosi in qualcosa di irriconoscibile per i fan della prima ora.
Non è solo una questione di gusti, è un vero e proprio schema industriale, che trasforma i rocker in artisti "nazionalpopolari".
Analizziamo i casi più eclatanti per poi smascherare l'ingranaggio che cosa c'è dietro il "Grande Tradimento" Pop:
• Francesco Renga (Timoria): Negli anni '90, i Timoria erano la punta di diamante del rock/grunge italiano (album come Viaggio Senza Vento sono pietre miliari). Renga aveva una voce potente, perfetta per graffiare sui riff di Omar Pedrini. Una volta uscito, ha puntato tutto sul "belcanto" all'italiana. Da rocker ribelle si è trasformato nel classico interprete da Sanremo, rimpiazzando le chitarre distorte con melodie rassicuranti e testi d'amore estremamente standard.
• Ermal Meta (La Fame di Camilla): La Fame di Camilla faceva un alternative/indie rock molto raffinato, con atmosfere cupe e testi introspettivi. Una volta sciolta la band, Ermal Meta ha affinato una penna formidabile per il pop, scrivendo hit per Mengoni, lo stesso Renga e Patty Pravo, per poi lanciare una carriera solista fatta di pop cantautorale. Ottima fattura commerciale, ma anni luce distante dai suoni graffianti e "sporchi" degli esordi.
• Piero Pelù (Litfiba): Sebbene sia poi tornato all'ovile (più volte), l'abbandono dei Litfiba nel 1999 è emblematico. Pelù è passato dal cantare la new wave oscura di Desaparecido e il rock massiccio di Terremoto, a pubblicare brani solisti come "Toro Loco" o "Bomba Boomerang". Il rock militante e poetico si è annacquato in un pop-rock "latinoleggiante" e decisamente più leggero, pensato per i passaggi in radio e il Festivalbar.
• Morgan (Bluvertigo): I Bluvertigo facevano un art-rock e synth-pop che in Italia era avanguardia pura (Metallo Non Metallo). Da solista, Morgan ha abbandonato la sperimentazione elettronica di gruppo per rifugiarsi o nel cantautorato classico (spesso coverizzando De André o Tenco) o in arrangiamenti orchestrali, perdendo completamente la spinta alternativa della band per diventare più un personaggio televisivo che un innovatore musicale.
• Francesco Sarcina (Le Vibrazioni): Seppur Le Vibrazioni fossero già su un crinale pop-rock, i primi album avevano una chiara matrice rock anni '70. Nei suoi tentativi da solista, Sarcina ha virato verso un pop estremamente commerciale, collaborando con rapper e produttori mainstream, perdendo del tutto l'identità analogica della band. Senza dimenticare l'allucinante esperienza da professore ad Amici di Maria de Filippi.
• Tommaso Paradiso (Thegiornalisti): Se ascolti i primi due dischi dei Thegiornalisti (Vol. 1 e Vecchio), senti una band indie-rock ruvida, influenzata dal Britpop, dagli Smiths e dagli Oasis. Avevano un'attitudine da sala prove. Man mano che il successo si avvicinava, Paradiso ha progressivamente esautorato la band, spingendo verso un synth-pop anni '80 sempre più ruffiano, per poi mollare tutto e lanciarsi in una carriera solista che è l'apoteosi del pop "da spiaggia" e da spot televisivo. La chitarra è sparita, sostituita dal sassofono macchietta.
• Samuel Romano (Subsonica): Questo è un caso più sfumato, perché Samuel non ha distrutto la band, ma i suoi lavori solisti (come Il codice della bellezza) mostrano esattamente quel meccanismo. Lontano dai beat oscuri, dalla techno e dalle sperimentazioni di Max Casacci e Boosta, Samuel è stato "ripulito" per il mercato pop-cantautorale, con ballad scritte a quattro mani con Jovanotti e arrangiamenti standard che strizzano l'occhio a Sanremo.
• Giuliano Sangiorgi (Negramaro): Sebbene non abbia lasciato la band, il suo percorso ne ricalca le dinamiche. I primi Negramaro (Mentre tutto scorre) facevano un rock-pop chitarristico, sudato e di derivazione grunge (Giuliano aveva un'impostazione vocale quasi alla Chris Cornell). Oggi, pur chiamandosi ancora band, sono di fatto il progetto di Sangiorgi accompagnato da musicisti: fanno un pop melodrammatico, orchestrale, da stadio, con le chitarre sepolte sotto strati di archi e sintetizzatori.
• Federico Zampaglione (Tiromancino): alla fine degli anni '90 i Tiromancino erano un collettivo di musica alternativa, trip-hop ed elettronica (La descrizione di un attimo aveva ancora arrangiamenti coraggiosi e collaboratori dal mondo indie). Successivamente, Zampaglione applica la strategia dell'epurazione: estromette o fa scappare tutti i membri originali e trasforma il nome della "band" nel suo marchio solista. Il risultato? Vent'anni di ballate acustiche tutte identiche, melense, pensate solo per il passaggio su Radio Italia e i film romantici al cinema (spesse volte da lui stesso scritti e prodotti).
Ok, tutto molto bello, ma perché si cambia genere rinnegando la propria storia? Dietro questo appiattimento non c'è quasi mai (solo) una "crisi mistica" del cantante, ma un meccanismo discografico e strutturale molto preciso.
Il primo è il "Collo di Bottiglia" di Sanremo, dei "Battiti Live" e delle Radio In Italia. A differenza del mercato anglosassone, l'industria musicale gira quasi interamente attorno al Festival di Sanremo e ai network radiofonici nazionali. Entrambi premiano la melodia, la voce in primo piano, la rassicurazione e il pop. Le etichette sanno che l'alternative rock ha un tetto massimo di ascoltatori. Se un cantante ha carisma, la major gli propone di "smussare gli angoli" per poter accedere al pubblico nazionalpopolare.
C'è poi la dittatura del Frontman e il "Dividi per 4". Tenere in piedi una band costa. I guadagni (concerti, diritti d'autore, vendite) si dividono per 4 o talvolta per 5. Viaggiare in tour è dispendioso. Per un'etichetta discografica, gestire una sola persona (il cantante) è infinitamente più facile, economico e controllabile che gestire le dinamiche psicologiche e i costi di un'intera rock band. La promessa di guadagni molto più alti spinge i cantanti ad accettare compromessi artistici.
Come non parlare poi del "Complesso del Cantautore"? Molti frontman italiani, crescendo, sviluppano l'ambizione di essere considerati "cantautori" alla stregua dei grandi maestri (De Gregori, Dalla, Battisti). Nella cultura musicale italiana, il cantautore è spesso visto gerarchicamente "sopra" il cantante rock. Questo li spinge ad abbandonare la potenza della band per arrangiamenti più acustici, orchestrali o pop, che diano risalto esclusivo al testo e alla loro voce.
A livello puramente tecnico, abbiamo poi i produttori imposti anziché le classiche e lunghe sessioni in sala prove. Quando un cantante firma da solista per una major, perde il lavoro di "sala prove" dove i riff nascono dalle jam con il chitarrista o il batterista. Viene invece affidato a produttori di successo (i vari Dardust, Zef, Canova, ecc.) che confezionano le basi secondo i trend del momento. Il risultato è un prodotto radiofonico perfetto, ma privo dell'anima ruvida del rock puro o derivativo.
Questi produttori applicano a tutti lo stesso "pacchetto" sonoro: casse dritte, assenza totale di assoli di chitarra (considerati "skippabili" su Spotify), compressione estrema della voce e ritornelli esplosivi ma inoffensivi. Quando un cantante solista firma, cede la direzione artistica a questa catena di montaggio.
Praticamente il cantante solista in Italia viene inglobato da una "macchina" che non è progettata per il rock, ma per la melodia leggera e il consumo rapido.
Esiste nel panorama italiano attuale qualche eccezione a questa regola, o magari un frontman che è riuscito a rimanere fedele alla propria attitudine senza svendersi al pop?
La risposta è una sola: Manuel Agnelli, rimasto centratissimo nel proprio stile, addirittura innalzando il coefficiente di difficoltà, e quindi di qualità. Lui rappresenta un'anomalia quasi miracolosa nel sistema italiano.
Agnelli è riuscito a usare la televisione (X Factor) come un "cavallo di Troia": ha preso la visibilità del mainstream ma l'ha usata per finanziare e spingere la sua visione, senza mai farsi fagocitare. Il suo album solista (Ama il prossimo tuo come te stesso) è ruvido, complesso, teatrale e rumoroso. Non ha cercato la hit estiva o il ritornello sanremese, e ha continuato a suonare con musicisti veri (come i Little Pieces of Marmelade da lui stesso scoperti e valorizzati) invece di affidarsi alle basi pre-confezionate al computer. Ha dimostrato che si può essere "famosi" in Italia senza dover per forza cantare di cuori infranti su un giro di Do.
Ma continuiamo la disamina. Se da un lato abbiamo la coerenza di Agnelli, dall'altro la lista dei sopracitati (chi ha ceduto alla "plasticizzazione") è fin troppo nutrita, e il meccanismo che li divora è spietato.
E qui arriva lo snodo cruciale: come l'industria uccide la "Band"? È molto semplice.
Il motivo per cui in Italia non abbiamo i nostri Foo Fighters, i nostri Queens of the Stone Age o i nostri Biffy Clyro non è la mancanza di talento, ma un ecosistema che scoraggia attivamente il formato "rock band".
Questo è da sommare alla morte dei Live Club, con relativa mitizzazione dei Palazzetti. Fino a 15 anni fa, in Italia esisteva una rete fitta di piccoli club e centri sociali dove le band potevano suonare, guadagnare qualcosa e costruire una fanbase sudando sui palchi (il circuito che ha forgiato Afterhours, Marlene Kuntz, Verdena, Teatro degli Orrori). Oggi quel circuito è quasi morto. L'industria ti dice: o fai i palazzetti dello sport, o non sei nessuno. Ma per riempire un palazzetto ti serve la rotazione in altissima frequenza su radio come RTL, RDS o peggio ancora Radio Italia. E quelle radio, i riff di chitarra distorta non te li passano. O ti adatti al pop, o non mangi.
E questo è il paradosso italiano, perché in qualsiasi altro paese evoluto musicalmente, questo non accade: da noi la rock band è vista come una "fase adolescenziale". L'industria e il pubblico generalista pensano che se a 40 anni suoni ancora in una band con le chitarre a tutto volume, sei uno che "non è cresciuto". La maturità artistica, in Italia, coincide quasi sempre con l'indossare il completo buono, sedersi su uno sgabello e cantare d'amore con un'orchestra dietro.
Chi ha resistito (oltre ad Agnelli)?
Per fortuna, qualche eroe resistente c'è.
• Alberto Ferrari (Verdena): Ha sempre rifiutato categoricamente qualsiasi compromesso televisivo, talent show o sirena pop. I Verdena sono rimasti fedeli a un suono analogico, ermetico e fieramente anti-commerciale.
• Cristiano Godano (Marlene Kuntz): Ha fatto un disco solista (Mi ero perso il cuore), ma invece di fare pop si è dato a un folk oscuro, intimo e doloroso, coerente al 100% con l'estetica della band.
• Appino (The Zen Circus): Anche nei suoi dischi solisti, ha mantenuto un cantautorato punk, sporco e rabbioso, senza mai cedere ai lustrini della TV.
• Pierpaolo Capovilla. Dai One Dimensional Man, al Teatro degli Orrori fino ai giorni nostri, con il progetto Pierpaolo Capovilla e i Cattivi Maestri, non ha mollato un centimetro e senz'altro la sua poetica ne esce addirittura rafforzata, nella sua già immediata raffinatezza, snobbando i "supereventi".
Il rock e la scena alternativa in Italia non sono morto per cause naturali, ma sono stati stato soffocati da un mercato che preferisce gestire "personaggi" invece che "musicisti".
L'immagine del mazzolino di fiori in mano a Sanremo è la fotografia perfetta di questo funerale artistico: il momento esatto in cui il distintivo da "rocker" viene scambiato con la pensione integrativa della musica leggera, lavando via il con la candeggina il concetto stesso di non volersi omologare, finendo sempre a fare musica di merda.
Se il mercato e le major sono gli "esecutori materiali" di questo omicidio artistico, la critica musicale italiana ha fornito l'alibi perfetto.
Invece di denunciare l'appiattimento e la perdita di creatività, buona parte del giornalismo musicale nostrano ha costruito una vera e propria impalcatura narrativa per giustificare il compromesso, trasformando la resa al pop in una "vittoria culturale".
"Maturità Artistica" e "Svolta Intimista". È il trucco più vecchio del mondo. Nel giornalismo musicale italiano, il rock, l'elettronica sperimentale o il punk sono trattati sistematicamente come fasi ormonali. Se a 25 anni urli in un microfono sudato, sei "promettente"; ma se a 40 anni continui a farlo, sei considerato un "eterno Peter Pan" che si rifiuta di crescere. Quando l'ex-rocker pubblica il suo primo disco solista pieno di ballate pianoforte e voce, fioccano recensioni fotocopia con parole chiave ricorrenti:
• "L'artista si spoglia delle sovrastrutture elettriche per mettersi a nudo..."
• "Una ritrovata maturità artistica..."
• "Una svolta intimista che fa emergere finalmente il testo..."
La critica scambia la noia per profondità. L'assenza di energia viene venduta come "riflessione", e l'arrangiamento piatto viene spacciato per "essenzialità".
L'ombra di De André, Battiato e Mogol. Ne vogliamo parlare?
In Italia non ci siamo mai liberati dal fantasma degli anni '70, legittimo culturalmente ma non certo il vangelo. Per la critica (se così vogliamo chiamarla), la vetta suprema dell'evoluzione musicale non è la composizione sonora, ma il Testo. La musica è vista solo come un tappeto per le parole. Quando il frontman molla la band per fare il solista, la stampa lo accoglie a braccia aperte nel "Salotto Buono dei Cantautori". Abbandonare le chitarre distorte per un quartetto d'archi non viene visto come un tradimento della propria identità, ma come un'elevazione sociale: l'artista smette di essere un "casinista" e diventa un "Poeta", l'erede designato dei vari Tenco, De Gregori o Fossati. Peccato che nel 90% dei casi anche i testi, seppur scritti a diciotto mani, facciano ugualmente cagare.
L'indie che non è più indie invece è il fenomeno più recente, usato per giustificare l'infiltrazione degli artisti cosiddetti alternativi (Lo Stato Sociale e La Rappresentante di Lista su tutti) nei posti giusti al momento giusto. Quando questi artisti vanno ai vari Festival con brani palesemente pop, edulcorati e rassicuranti, la critica indie si rifiuta di ammettere la sconfitta. Inventano così una bella favola, buona per tutte le stagioni: scrivono che l'artista ha hackerato il sistema, che ha portato l'indie nel mainstream, che ha sdoganato suoni nuovi in prima serata. Tutto falso ovviamente. Ogni riferimento ai Pinguini Tattici Nucleari è puramente casuale.
La dura verità: Non sono loro ad aver "hackerato" il sistema; è il sistema che ha hackerato loro. Hanno semplicemente accettato le regole del gioco televisivo e/o radiofonico, confezionando un prodotto totalmente innocuo. Ma la critica li elogia per aver "invaso il pop", nascondendo il fatto che sono stati assimilati.
Quando poi l'ormai ex-rocker (vedi Francesco Renga o Tommaso Paradiso) fa canzoni palesemente ruffiane e commerciali, la critica utilizza l'espressione magica: "Pop d'autore" o "Pop di qualità". Si giustifica la banalità della composizione affermando che "fare una bella canzone pop è la cosa più difficile del mondo" (frase feticcio di ogni giornalista musicale italiano). In questo modo, una canzone che sembra scritta per la pubblicità del Cornetto Algida viene recensita con la stessa serietà accademica di un'opera di avanguardia.
Anche qui c'è un meccanismo nascosto che non è un reteopensiero. Perché i giornalisti lo fanno?
Non è solo una questione di cattivo gusto o di incomprensione del rock e della musica in generale; è un problema strutturale di sopravvivenza economica (cosiddetto Access Journalism).
Oggi le riviste musicali storiche sono quasi tutte chiuse o irrilevanti. Esistono solo portali web, radio generaliste e influencer. Questi soggetti vivono di clic, e per fare clic servono le interviste esclusive. L'industria è un oligopolio in mano a 3 grandi etichette (Universal, Sony, Warner). Se un giornalista musicale massacra il nuovo album "maturo e intimista" della punta di diamante della Sony (che ha appena lasciato la sua rockband per gettarsi nelle loro braccia), l'ufficio stampa della major:
1. Non gli concede l'intervista.
2. Gli toglie i pass per i concerti.
3. Lo taglia fuori dalle conferenze stampa del prossimo super-ospite.
Il critico italiano, per mantenere il suo posto nell'ecosistema, deve assecondare la narrazione della major. Deve convincere i lettori che la trasformazione del rocker ribelle in un impiegato del pop melodico non sia una squallida manovra di marketing per vendere dischi alle mamme, ma un ineluttabile e meraviglioso passo verso l'Olimpo dell'Arte.
Ce n'è per tutti i gusti insomma. Alex Britti che aveva potenziale per essere il nostro Stevie Ray Vaughan, Bugo che veniva definito il Beck italiano, Riccardo Fogli che ha preso una crepa clamorosa nel lasciare i Pooh per passare dal progressive alla musica leggera, Damiano David che pur di vendersi ha mollato la macchina da soldi (non di musica) dei Måneskin per lasciarsi tirare i fili da chi ha prodotto i grandi successi di Britney Spears (questo lo chiamate rock?) ... contenti voi, contenti tutti.
Alessio Miglietta
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